Quotations: David Company's introduction "when to be fast?when to be slow?"for The Cinematic
The Cinematic 是 Document of Contemporary Art 系列中的一本。节选了很多文章中涉及到电影与摄影关系得部分，每部分简短但作者的涵盖面很广，包括专门写电影的（Tom Gunning etc.），拍电影写电影的（Eisenstein，Wim Wenders,Chris Maker,etc.）写文化的（Deleuze, Baudrillard, Laura Mulvey, Susan Sontag,etc.）拍照片的 （Jeff Wall，Nan Goldin，Gregory Crewdson, etc）,以及其他什么的。
这个Intro 很概括，段落清晰，先简单概括了电影与摄影的关系，说他们是艺术史上关系最为密切的两种媒体，无论从技术上，审美或者艺术上来说。
然后以“速度”为中心介绍了电影中的摄影。说二十年代左右，电影在之初以记录为主要目的，当时的主流电影节奏较慢，而速度节奏很快在当时被看作先锋派，像Man With a Movie Camera中眼花潦轮的蒙太奇以及快速剪辑。然而战后社会各方面的现代化与商业化，让整个文化的速度变快，于是慢成为抵制这样快速的主流文化的唯一方式，在此，作者提到欧洲art house masters像Ingmar Bergman, Bela Tarr, Andrei Tarkovsky等等。但这些大师依然坚守古典电影法则，用电影的慢对抗文化节奏的快。而以Warhol为开始，一些艺术家们用概念上的慢直接对话这种文化的快。比如Stan Brakhage, Micheal Snow, Hollis Frampton.以及这之后慢的概念在video art中的位置，提到Bill Viola, Mark Lewis, Fiona Tan, ( 还有哪萨喜欢的作者没说的 Tacita Dean：)。
然后他也提到了摄影之于电影。简单介绍这部分。提到战中到战后的摄影作为一个sequences多于单张，并且发表的形式更多像期刊，杂志。著名的有Robert Frank, Walker Evans, August Sander等。以及后来更直接引用电影的而照片以单张出现更多的说烂了的Jeff Wall, Cindy Sherman, Gregory Crewdson.
最后提到Chris Maker的La Jetee,认为他以更深刻的层次探索了这二者的关系。诸如在电影在时空表现上的特性与摄影的结合等。（我觉得他的探索在当时是Ass Kicking的，但稍显原始和直接，我喜欢薄暮之光，含蓄点）。David Company以观众接收方面的变化做了开放式的收尾，比如摄影在presentation上经历了诸多变化，而电影相对维持一致：电影院，大屏幕，光线暗。但dvd和录像带的出现让人对电影的接收出现变化，你可以暂停，回放，以你喜欢的速度播放等，会引起什么样的在电影制作上的变化呢？（让我想起本杰明的master piece中提到的艺术的aura在摄影出现的时候消失或者改变了，我们不再追求它的唯一性和原创性，从而艺术创作逐渐变成以复制为目，于是他说了这个20年后出现传说中的warhol，我们要艺术品离我们更近，我们要拥有它，像拥有一个DVD就拥有了一个电影，当然也有hard core的要去买红白蓝的胶片，即使那也是复制品。电影此时有什么样的变化呢？）(plus,突然想到上次采访ninja tune老板的时候他也提到同样的问题，关于艺术创作和接受的关系，他说现在信息量很大，他不确定人类是否有能力去接受日益增多的信息。也许有一天人会变成一种“机器人”，到那时人可能可以同时听无数个声轨，那么音乐也必然会随之改变。他觉得这是音乐发展应该去考虑的，至少是方向，不是把专辑在网上发行并号称任意付费下载就是创新，you know who i am talking about.)
下面是我觉得好的qoutation以及翻译，还会陆续写这本书中的其它文章，以供奇文共赏。完。
If the speed of modernity was experienced as a series of switches in tempo and shocks to perceptual habits, then progressive art was obligated to match and parry with switches and shocks.
如果我们对现代的经历是一系列节奏的变化以及认知习惯冲击，那么要求进步的艺术有义务去匹配或避免这些变化和冲击。
Cinema’s potential for the uninterrupted long take was cherished for its slowness and its honesty. The slowed look it offered was also a means of meditation on the fraught relationship between the appearance of the world and its meanings. As Wim Wenders once put it: “when people think they’ve seen enough of something, but there’s more, and no change of shot, then they react in a curiously livid way.”
电影对于不间断的长镜头的潜力来源于它的慢和诚实。缓慢的表象提供了一种沉思的方法，去思考关于世界的表象和它的涵义。文德斯说：当人们觉得他们已经看够这个了，但还有更多，镜头没有变化，人们就会有一种令我好奇地震惊的反应。
So frequent are the appearances of the still image in cinema that it begs the question of whether film might in fact be fascinated by, or need something from the photography. Perhaps film sees photography as something it had to give up in order to become what it did. Is it the photographs’ stillness that film finds so compelling? Its clarity? Its uncertainty? Its privileged status as record or memory? Its stoicism? Its inscrutibility? Certainly these qualities of photography to which film makers , both mainstream and avant garde, have been drawn most often.
静止图像在电影里频繁的出现似乎在问这样的一个问题：是否事实上电影执迷于或者需要摄影的一些东西？也许，电影认为必须放弃摄影才能成为摄影以前做到的那样（我觉得是成为一门独立学科的意思），是摄影的静止性让电影觉得夺目吗？还是摄影的清晰性？不确定性？它具有记录和记忆功能的这一特性？它的自持性？它的不透彻性？但确定的是摄影的这些特性是无论主流还是先锋电影制作人所引用最多的。
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